Монеты России и СССР

Уважаемые участники форума!

В этой теме я бы хотел поделиться с вами некоторыми статьями по теме «Памятная медаль» и «Медальерное искусство». Тема чрезвычайно интересная, имеющая глубочайшие корни и вышедшая из такой близкой нам всем монетной темы. Истоками медальерного искусства являются монеты Древней Греции и Рима. Также, великолепные монеты чеканилось в Византии. Думаю, независимо от своих нумизматических интересов, каждый из нас любовался красивыми античными монетами с изображением Александра Великого, афинской совы, профилями римских императоров – каждый со своим выражением лица. Эти монеты завораживают. Их эстетическое воздействие огромно.

Лично меня в них удивляет яркая выразительность персонажей, динамика колесниц, классическая красота арок, мощь быков, агрессивность львов. На минимальной площади художникам удавалось выразить максимум эмоций и смыслов.

На смену античности пришло средневековье – период угасания искусства медали. Но «отдохнув» в средневековье, медаль возродилась с новой силой в эпоху Возрождения.

В России медальерное искусство стало развиваться намного позднее европейского, в конце XVII века. Безусловно, итальянские, французские и немецкие мастера оказывали сильное влияние на стиль первых русских медалей. Позднее русские медальеры создали свой неповторимый самобытный стиль. На развитие этого искусства оказал большое влияние Петр I. Интерес, проявленный Петром I к памятным медалям, возрос после посещения им Парижа. Серия медалей французских мастеров, посвященная правлению Людовика XIV, натолкнула его на мысль создать серию русских медалей, посвященных событиям и свершениям его царствования.

Крупнейшим медальером этого времени был Ф. Алексеев. Известны его медали «В память взятия Шлиссельбурга», «В память пленения двух шведских судов», «В память взятия Азова и Нарвы». Несколько позднее Алексеева работали мастера Медынцев и Константинов. На Кадашевском монетном дворе трудились и другие русские медальеры, а также иностранные мастера: француз С. Гуэн и немцы Г. Гаупт и Ф. Мюллер — автор большой и интересной серии на тему Северной войны, включающей двадцать восемь медалей.

Среди выдающихся имён российских медальеров следует выделить М. В. Ломоносова, С. В. Васильева, жену Павла I – великую княгиню Марию Фёдоровну, графа Ф.П. Толстова, И.А. Шилова, П. П. Уткина, А.П. Лялина, из более поздних мастеров - А.Ф. Васютинского.

Надеюсь, что сведения данной темы будут интересены и полезены. Приглашаю принять участие в пополнении темы различными материалами.

Спасибо!

Полное название статьи М.А. Шуткиной (ГМИИ): "К ВОПРОСУ О СЛОЖЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЯЗЫКА РУССКИХ ПАМЯТНЫХ МЕДАЛЕЙ (на примере нескольких ранних медалей Петра I).

https://drive.google.com/folderview?id= ... sp=sharing

Дополню данную статью визуальным материалом.

Набор открыток "МЕДАЛИ и МОНЕТЫ Петровского времени" из собрания Эрмитажа.

https://drive.google.com/folderview?id= ... sp=sharing

Каковы истоки русского медальерного искусства? Что происходило в этой области до XVIII века?

Краткий очерк с изображениями.

Труд Юлия Иверсена "МЕДАЛИ НА ДЕЯНИЯ ИМПЕРАТОРА ПЕТРА ВЕЛИКОГО...", СПб, 1872 г.

[по ссылке: https://drive.google.com/folderview?id=0B7zbHFH4rOjaR0NHUkRtaEI5VVk&usp=sharing ]

Сводную таблицу с графическими изображениями медалей см в конце книги.

Итак, в России начала XVIII появилось новое явление культурной и социально-политической жизни – медаль.
Медаль - это металлический знак круглой формы с двусторонними рельефными изображениями, которые сопровождаются поясняющими надписями или легендами. Различают наградные, памятные (мемориальные) и персональные медали.
Под медальерным искусством подразумевается область мелкой пластики, связанная с искусством изготовления монет и медалей. Его возникновение в начале XVIII в. в России связано с денежной реформой Петра I и переходом к чеканке крупной монеты. Медаль с момента своего появления стала проводником государственной идеологии. Право ее выпуска принадлежало исключительно государству. Отсюда тесная связь русского медальерного искусства с официальной историографией. Медальерное искусство объединяет все этапы создания медали от составления проектов (инвенций) и графических эскизов до изготовления форм для отливки или штемпелей для чеканки медалей.
В XVII веке для изготовления медали использовалась чеканка при помощи штемпелей из закаленного металла с гравированными углубленными негативными изображениями. Штемпели резались на стали вглубь от руки, что представляло собой самый сложный и трудоемкий процесс во всем производстве медалей. Медальеры чаще всего исполняли представленный им проект, вырезая штемпели по готовым эскизам. Следует также отметить специфику медальерного искусства, когда изображения и надписи должны быть композиционно вписаны в заданную форму (как правило, в круге) и найдены лаконичные пластические решения, чтобы облегчить восприятие изображения медали с их символами, эмблемами и аллегориями. Отсюда устойчивость иконографических типов и композиционных приемов медальерного искусства.
Исследователь портретного образа в русской художественной культуре XVIII в. А.А.Карев отмечает интересный факт, что принципиальная неизменность императорского образа на аверсе при изменяемости оборотной стороны медали подчеркивает незыблемость Богом данной власти «кесаря», что соответствует иконографической и композиционной устойчивости коронационных портретов, их многих фрагментарных повторений и копий. (Карев А.А. «Портретный образ в контексте русской художественной культуры XVIII века».)
Разнообразие тем и сюжетов, которым посвящались памятные медали, позволяет говорить о том, что в той или иной мере в них оказалась запечатлена вся многоцветная жизнь российского общества и государства. Медали выпускали по случаю завершения военных кампаний и присоединения новых территорий, заключения мирных договоров и союзов. Памятными медалями отмечали основание научных и учебных учреждений, закладку зданий и открытие памятников. Медали чеканили в память коронаций и погребений монархов, по случаю рождения и бракосочетания их наследников. Персональными медалями отмечали заслуги отдельных лиц перед государством. Медалями поощряли деятелей науки и искусства, военнослужащих, воспитанников учебных учреждений, чиновников и представителей купечества. Выполняя роль почетного знака, медаль вошла в повседневную жизнь русского общества XVIII в., как один из атрибутов иерархической системы. Об этом свидетельствует строгий государственный контроль над производством и распределением медалей.
Особая роль отводилась произведениям медальерного искусства в международных связях, и практика их использования в дипломатических отношениях возникла практически одновременно с появлением первых памятных медалей в России. Одной из немаловажных функций медальерного искусства являлось прославление успехов внешней политики Российского государства на международной арене. На протяжении всего XVIII в. памятные медали исправно служили тому, чтобы «высокие и славные дела не токмо во одном российском, но и во всех прочих европейских государствах вечно известны были», способствуя, таким образом, укреплению международного престижа российского государя и государства.
Безусловно, медальерное искусство в XVIII веке являлось заметным явлением общественной жизни России. Памятные медали чётко фиксировали исторические события. И в этом качестве произведения медальерного искусства представляют несомненный интерес как весьма информативный источник исторических событий.

РАЗВИТИЕ МЕДАЛИ В 1720-1750-х гг.

Исторические обстоятельства в начале этого периода не способствовали регулярному выпуску медалей,- однако интерес к ним в кругах образованных людей России не угас. В.Н.Татищев, например, характерезовал медаль как дело государственной важности. Для сочинения сюжетов медалей привлекаются ученые, как, например, Гольдбах, а затем и Я.Штелин. В 1745 г. появляется каталог Кунсткамеры, в котором содержится около ста медалей на события истории России (наряду с русскими медалями в этом разделе помещены несколько произведений, исполненных европейскими художниками - Я.Боскамом, X.Вермутом, Ж.Дювирье и др.).
Видный деятель Бегр-коллегии И.А.Шлаттер принял участие в составлении проектов медалей на события царствования Анны Иоанновны; им же была сделана попытка составления -описания всех выпущенных-к тому времени русских медалей.
В начале 1750-х гг. рождается идея об исполнении подробной „медалической" истории Петра I, в которой уже имеющиеся медали должны быть дополнены нЬвыми, отмечающими главные вехи его жизни и царствования. В 1754 г. эту идею в собрании Академии наук выдвигает Ломоносов, одновремен- . но в этом же русле начинает работать Я.Штелин, составивший несколько инвенций, получивших осуществление в медалях конца 1750-х гг.
Несмотря на то, что в контрактах иноземных медальеров, приглашенных на русскую службу, обязательно содержался пункт о подготовке русских учеников, исполнялся он весьма неаккуратно и к началу 1720-х гг. Монетный двор вновь стал перед необходимостью приглашения художника из-за рубежа. С 1724 по 1736 г. в России работал датский медальер Антон Шульц. Художник весьма средних способностей, он был, тем не менее, достаточно профессиональным исполнителем немногочисленных медалей времени Петра II и Анны Иоанновны. В 1730-х г.г. Берг-коллегия делает несколько безуспешных попыток вызвать в Москву опытного мастера и, наконец, при содействии посла в Швеции Н.Ф.Головина добивается приезда в Петербург знаменитого И.К.Хедлингера (1691-1771), уроженца Щвейцарии, находившегося в то время на службе шведской короне. Около двух лет - с 1735 по 1737 - провел этот блистательный мастер барочной медали в Петербурге, оставив несколько произведений и заметный след в истории русского медальерного искусства.
Создав в 1736 г. медаль-оду в честь Анны Иоанновны, Хедлингер поднял значение медали как памятника государственной важности. Значительным вкладом в русскую медальную персоналию стали портреты Н.Ф.Головина, 1731 и А.И.Остермана, 1738. Штемпель рублевика 1736 г. работы Хсдлингера надолго стал образцом, повторяющимся в монетной чеканке. Её примеру старались следовать многие медальеры. В Петербургской Академии художеств в число обязательных упражнений будущих медальеров вплоть до конца столетия входило копирование хедлингеровских произведений.
Сложность и длительность переговоров с иностранными медальерами, материальная обременительность их контрактов побуждали Берг-коллегию искать способы обучения отечественных резчиков. Дети сотрудников Монетных дворов с малых лет занимались резными работами, постепенно вырастая в квалифицированных резчиков. Основной объем работы монетных дворов (некоторое время они действовали одновременно в Москве и Петербурге) заключался в чеканке монеты. Исполнителями монетных штемпелей были обычно русские . мастера, не имевшие обыкновения ставить свои монограммы на изделиях.
В сложившейся иерархии резчиков монетных дворов низшую ступень занимали так называемые ученики. Наиболее способные из них назначались „учениками при медальере" (у датчанина Антона Шульца, работавшего в помпезном позднебарочном стиле, одновременно обучались Лукьян Дмитриев и Федор Никифоров). За учеником шла должность подмастерья резного дела, затем и медальерного мастера. Должность медальера занимал обычно иноземец, получавший оговоренный в контракте гонорар в несколько тысяч рублей, в то время как резного дела мастера имели жалование до сотни рублей. Русские мастера работали в несравненно худших условиях, чем иностранные, приглашенные по контракту в Россию. Достаточно сказать, что помимо ежемесячного жалованья в несколько сот рублей Гедлингер при отъезде в Швецию получил четыре тысячи рублей наградных. В то же время талантливые Лукьян Дмитриев, Иван Козьмин и Василий Климов, числясь учениками, «резного штемпельного дела подмастерьями», довольствовались мизерным жалованием и долгое время пользовались чужими рисунками и проектами медалей.
Из числа учеников Московского Монетного двора вышел Василий Климов (? - 1782). Начав службу в 1736 г., к 1762 г. он поднялся до медальерного мастера. Исполненные им две ретроспективные медали («Восшествие на престол Петра I» и «Заведение флота») выдают руку самоучки, не получившего художественной подготовки. Климов был последним представителем поколения русских медальеров, чьи навыки сложились только в практике Монетного двора.
В 1748 г. был заключен контракт с шотландцем Бенджаменом Скоттом, работавшим как резчик монетных и медальных штемпелей. Главной заслугой Скотта перед русским медальерным искусством следует считать профессиональную подготовку двух ведущих медальеров России второй половины столетия: Тимофея Иванова и Самойлы Юдина. Им "он передал профессиональные навыки на Петербургском Монетном дворе, настояв на одновременных занятиях своих подопечных в рисовальном, классе Академии наук.
Несмотря на ограниченность фонда русских медалей, созданных в 1720-1750-х гг., это время внесло свою ощутимую лепту в развитие русского медальерного искусства. Возрастает внимание к медали как престижному памятнику, расширяется круг лиц, занятых сочинением медальных инвенций, за счет представителей ученого мира. Усложнение изобразительного языка, обогащение барочного рельефа, дальнейшее развитие портретной медали подготовили расцвет этой области пластики во второй половине столетия.

ЛОМОНОСОВ - МЕДАЛЬЕР.

Следует особо отметить огромное влияние на развитие медальерного искусства в России М. В. Ломоносова. Интерес, проявленный Ломоносовым к мемориальным медалям, объясняется тем, что он видел в них памятник, иллюстрирующий историю. В Академии наук шла работа по собиранию материалов для отечественной истории. Ломоносов принимал в ней самое деятельное участие. Одна из трудностей, с которыми он постоянно сталкивался— бессистемность хранения документов, имевших существенное значение для точного установления исторических событий и явлений. Соприкоснувшись с отечественным медальерным искусством, он установил, что за исключением серии, относящейся к Северной войне ', при выпуске медалей тоже царила неразбериха. В ряде случаев трудно было восстановить, какие события изображены на медалях, их последовательность, имена создателей и т. д.
Предложения Ломоносова по организации медальерного дела целиком исходили из интересов русской исторической науки. В силу этого Ломоносов настаивал в Академии наук (где было сосредоточено руководство медальерным искусством) на выпусках медалей в сериях. Он активно работал над созданием некоторых из них, в частности, над серией, посвященной деяниям Петра I, создав ряд проектов. На основе одного из них Василием Климовым была осуществлена медаль «На начатие флота». Ломоносов также предложил Академии наук проекты четырех медалей, посвященных сражению при Франкфурте. Достоинством ломоносовских медалей явилось художественное воплощение подвига, его возвеличение в аллегории изображаемого лица, в честь которого выбивалась медаль. Другая особенность медальерных проектов Ломоносова заключается в том, что в аллегорических фигурах на оборотной стороне воплощены не отвлеченные изображения, а действия, свершения, научный и технический прогресс. Интересно сравнить проекты лицевых сторон двух медалей, посвященных одной теме: уже упомянутой медали «На начатие флота» по проекту Ломоносова и той же медали по проекту не лишенного способностей придворного Я. Я. Штелина, именуемого профессором элоквенции (красноречия) и аллегории.На лицевой стороне, по проекту Ломоносова, Петр I изображен в латах с накинутым на них плащом. В правой руке он держит скипетр в виде трезубца, с которым изображался бог морей Нептун. Чело Петра венчает лавровый венок. В верхней части медали и вокруг этого поясного портрета латинская надпись «Петр Великий — первый создатель русского флота». На ее оборотной стороне Ломоносов предлагал изобразить петровский ботик среди кораблей военного флота того времени.
Я. Я. Штелин был в большом почете при дворе Анны Иоанновны как устроитель всевозможных увеселений, он весьма успешно проводил свои проекты, отстраняя, в частности, проекты Ломоносова, хотя его замыслы и рисунки постоянно уступали ломоносовским. В истории же с медалью «На начатие флота» произошло следующее: проект Штелина для ее лицевой стороны оказался совершенно непригодным. На штелииском рисунке была изображена голова Петра I с венком из... ракушек. И в этом случае, не желая обидеть любимца двора, постановили медаль выпустить с аверсом Ломоносова и реверсом Штелина. Немалое значение для развития русского медальерного искусства приобрела одобренная Академией наук инициатива Ломоносова по созданию «медалических серий» о событиях времен царствования Петра I, Екатерины I, Петра II и Елизаветы Петровны. Эта эпоха представлялась великому ученому-самородку как непрерывное движение России на пути к тому, чтобы занять достойное место среди крупнейших мировых держав. Его начинания по развитию медальерного искусства — одно из непреложных этому свидетельств. Отметим его внимание к подготовке и обучению русских медальеров.

ЕКАТЕРИНА II. ЭПОХА РАСЦВЕТА МЕДАЛЬЕРНОЕ ИСКУССТВА.

Вторая половина XVIII в. - наиболее плодотворный и интересный период в истории медальерного искусства в России. Неизмеримо возрос по сравнениию с предыдущим временем фонд медалей, расширился круг их сюжетов. Немалая заслуга в этом принадлежит Екатерине II и ее ближайшему окружению. В широком размахе мер представительства, которым прославилось екатерининское время, эти памятники; увековечившие значительные события и заслуги государственных деятелей, играли заметную роль. Сохранились многочисленные свидетельства участия самой императрицы в их проектировании. Сочиненные Екатериной „Записки касательно российской истории" содержат проекты двухсот с лишним медалей. До смерти императрицы Петербургский Монетный двор успел отчеканить 94 медали, посвященные событиям правления Рюрика, Олега, Святослава и Ярополка. В начале, 1770-х гг. была завершена так же чеканка серии портретных медалей русских князей и царей, впоследствии продолженная вплоть до Александра III.
Для .составления развернутой „металлической" истории России, начиная с правления Петра, в которой уже существующие медали должны быть дополнены большим количеством вновь сочиненных, ретроспективных, в 1772- г. были учреждены Медальные Комитеты, куда вошли известные деятели культуры и искусства - М.М.Херасков, А.А.Нартов, Г.И.Козлов, Л. де Велли и Я.Штелин, которому еще с 1757 г. было поручено наблюдение за созданием русских медалей. Деятельность членов Медальных Комитетов оценивается как работа своеобразного исторического института, подготовившего на медальном материале подробное исследование по истории России.
Медальные Комитеты имеют много общего с Academie des inscriptions, учрежденной при Людовике XIV для сочинения медалей на. события его правления, однако размах исторической ретроспекции в русском медальерном искусстве не знал себе равных в Европе, а уровень изощрённого мастерства их исполнителей вызывал восхищение далеко за пределами России.
О заслуженном авторитете русской медальерной школы свидетельствует наличие ее произведений в зарубежных коллекциях. В числе собирателей русских медалей можно назвать Э.М.Фальконе, воспитателя П.А.Строганова Жильбера Ромма, священника английской духовной миссии в Петербурге Д.Г.Кинга, английского медика Т.Димсдейла. В качестве дипломатических подарков дважды (в 1767 и 1790-х гг.) были посланы в Вену комплекты серебряных и бронзовых медалей, всего 188 экземпляров, хранящихся ныне в музее Барджелло во Флоренции. В библиотеке Эдинбуpгского университета поныне находится коллекция из 178 русских медалей, подаренная княгиней Е.Р.Дашковой.
Следстцием'повального увлечения коллекционирования памятников нумизматики стало изготовление Петербургским Монетным двором так называемых „новоделов" монет и медалей, отчеканенных вновь исполненными штемпелями, повторяющими с разной мерой точности старые произведения (например, серию Мюллера).
Во второй половине столетия все три линии русской медали - памятная, наградная и персональная - получили свое дальнейшее развитие. Среди памятных медалей, посвященных особо важным государственным событиям, успехам русской дипломатии, результатам воинских кампаний, появляются произведения, отмечающие возведение архитектурных сооружений и монументов, а также знаменательные даты жизни императорской фамилии.

Значение особого отличия, за конкретные заслуги перед троном получает часть персональных медалей, увековечивших ближайшее окружение Екатерины II - графов А.Г. и Г.Г.Орловых, светлейшего князя Г.А.Потемкина, фельдмаршала П.А.Румянцева, И.И.Бецкого.
Признанием медальерного искусства самостоятельной ветвью художественного творчества стало учреждение в 1764 г. класса резания на стали и крепких камнях в Академии художеств.
Ведущее положение среди русских медальеров второй половина века заняли ученики Б.Скотта Тимофей Иванов (1729-1803) и Самойла Юдин (1730-1800), творческая жизнь которых длилась около сорока лет. Их трудами создано, более 250 монетных и медальных штемпелей; нередко оба художника одновременно исполняли штемпели для лицевой и оборотной стороны одного и того же произведения. Т.Иванов был автором многочисленных медальных портретов всего долгого царствования Екатерины. Как акт самоутверждения следует рассматривать развернутую подпись, повторенную на некоторых датированных штемпелях 1780-х - 1790-х гг. с портретом императрицы: „Вырезал российский медальер Тимофей Иванов". Художник много сделал 'для разработки медального' рельефа в пространственных композициях, ему же принадлежит огромное количество портретных штемпелей золотой и серебряной монеты.
Самойла Юдин (1730-1800) - подлинный виртуоз резца, работал преимущественно над штемпелями оборотных сторон медалей, хотя известны его портреты Екатерины. Как никто другой художник умел развернуть на маленьком поле медали батальные сцены (наградная за Чесму), пространственные композиции ("Поход Святополка по Дунаю"). Юдин больше чем кто-либо работал над ретроспективными медалями и копиями. В созданных им портретах Петра I подчеркнуты светскость и любезность монарха в соответствии с эстетикой второй половины XVIII в.
Имена Иванова и Юдина навсегда останутся связанными с высшим расцветом русской медали.. Неизвестны обстоятельства жизни их младшего современника Пуда Бобровщикова (1741-?), работы которого свидетельствуют о незаурядной одаренности. Скромный объем памятников оставили два выпускника Академии художеств - Николай Ефремович и Самуил Ефремович Алексеевы, трудившиеся на Монетном дворе в самом конце столетия.
История сохранила лишь несколько имен русских художников, работавших в области медальерного искусства. Растущий из года в год объем монетного и медального материала свидетельствует о существовании того массового фона, среди которого выделились лишь единицы особо одаренных медальеров. В монетном пределе, несомненно, было занято значительное число высококвалифицированных русских резчиков, оставшихся безвестными.
Список медальеров, работавших в России во второй половине XVIII в. по-прежнему пестрит иностранными именами, однако теперь, приезжающие издалека художники в большинстве случаев остаются в России до конца своих дней. Их творчество органично вливается в русло русского медальерного искусства, из которого изъять их имена так же невозможно, как имена Кваренги, Тома де Томона и Росси из русской архитектуры.
Значительный вклад в историю русской медали внесли братья Вехтеры. Иоганн Георг Вехтер (1726-1800) родился в Гейдельберге и умер в Петербурге, куда приехал в самом начале , 1760-х гг. Ему принадлежит заслуга разработки живописного рельефа, построения широких пространственных композиций, на оборотных сторонах медалей на события царствования Елизаветы. Одаренный, мастер медальерного портрета, Вехтер продолжил традиции Хедлингера в сторону развития элементов рококо, что особенно ярко проявилось в портретах Екатерины на медалях, посвященных вступлению ее на престол и в память торжественного открытия Академии художеств.
В 1774 г. в Россию приезжает брат Иоганна Георг Христиан Вехтер (1729-1781), исполнивший штемпель лицевой стороны для медалей на события царствования Елизаветы, а также эффектный портрет Г.Г.Орлова на медали 1771 г. В целом творчество Вехтера знаменует собой высшую точку расцвета барочного рельефа в медальерном искусстве России.
Целиком принадлежит русскому искусству имя Иоганна Балтазара Гасса (1730-1813). В 1760 г. он поступил в цех иностранных ювелиров Петербурга, а с 1768 г. работал на Петербургском Монетном дворе. Наряду с Ивановым и Юдиным Гасс участвовал во всех видах деятельности Медальной палаты, оставив солидный перечень работ. Современники высоко ценили Гасса-портретиста. Подлинным шедевром персональной медали XVIII в. является исполненная им медаль с портретом графа А.Г.Орлова. Несколько лет проработал на Петербургском Монетном дворе его сын Филипп Вильгельм Гасс (1769-1854), уволившийся одновременно с отцом в 1793 г.
В 1772 г. на русскую службу был зачислен Иоганн Голиб Каспар Егер, приехавший по утверждению Штелина из Гессена. Крепкий профессйонал, он с равным успехом исполнял портреты и композиции оборотных сторон. В произведениях 1780-х гг. заметно тяготение к обобщенности изображений, в монументально трактованных портретах Екатерины.
Последняя треть XVIII в. в медальерном искусстве России, как в прочем и всей Европы, прошла под знаком борьбы барочной традиции с идеями, выдвинутыми рождающимся классицизмом. Художник, в творчестве которого произошел окончательный сдвиг в сторону нового направления, был уроженец Мейнингена Карл Александрович Леберехт. Он начал свою деятельность на Петербургском Монетном дворе. Его первые произведения (медаль на рождение великого князя Константина, в честь Фрезе) построены еще по канонам середины века.
Несомненное влияние на формирование Леберехта оказало его двухлетнее пребывание в Риме в 1783-1785 гг. во время предоставленного ему казною отпуска, где он проникся идеями классицизма, сформированными Винкельманом. Произведения, исполненные в конце 1780-х - 1790-х гг. (медали в честь Г.А.Потемкина, С.К.Грейга, А.В.Суворова) свидетельствуют об утверждении классицистического начала в творчестве художника. Во многом этому способствовали занятия Леберехта в Кабинете резных камней Екатерины II. У образцов античной глиптики он воспринимает новый для медалей тип портрета с высоким обрезом шеи и строгим силуэтом, четко рисующимся на гладком фоне медального кружка. Для композиций оборотных сторон становятся предпочтительными обобщенные, эмблематические изображения, а в начале следующего столетия на смену им приходят лаконичные надписи. В 1810 Леберехт деятельно участвует в реорганизации класса резания на стали и крепких камнях Академии художеств в медальерный класс, где помимо специальных и художественных дисциплин предполагалось преподавание ряда технических наук и геральдики. Среди работ художника начала XIX столетия, отмеченных чертами все большего лаконизма на грани с сухостью, как несомненную удачу нужно отметить медаль в память 100-летия Петербурга с величественным профилем Петра I.
Более тридцати лет жизни отдал Леберехт Петербургскому Монетному двору, занимая с 1799 г. пост главного медальера. Хорошо знакомый с тяжкими условия труда своих коллег, он и 1811 г. подготовил проект реорганизации Медальерной палаты, предусматривавшей расширение помещения для художников, составление специальной библиотеки и вспомогательного фонда из лучших образцов медальерного искусства. Свой богатый опыт он передал нескольким ученикам, в том числе И.Шилову, В.Алексееву и великой княгине Марии Федоровне, чья подпись стоит на трех медалях.
Творчество Леберехта и его ближайших сотрудников Г.Г.Кёнига, К.Меиснера, Цольнера хронологически завершает картину русского медальерного искусства второй половины века, ставшего времением подлинного расцвета этого вида пластики.
Быстрому и органичному включению русской медали в общую картину медальерного искусства Европы несомненно способствовало приглашение на русскую службу таких одаренных художников, как С.Гуэн и Г.Гаупт, И.К.Хедлннгер, Ж.А.Дасье и других. Обмену идеями и обогащению палитры медальерного искусства новыми красками способствовало, также появление в России медалей работы разных школ Европы на сюжеты русской истории - Ф.Г.Мюлера, Г.Хаутча, Х.Вермута, Ж.Дювивье, А. и Г.В. Фестнеров и др.
Заняв свое место среди других художеств, медальерное искусство получило массовый выход в сферу повседневной практики. Самым широким кругом бытования памятников медальерного искусства было денежное обращение; вплоть до начала царствования Павла по всей стране ходили крупные монеты с императорскими портретами. Сами медали к концу столетия становятся привычным предметом, известным в разных слоях общества. В XIX в. русское медальерное искусство вступает с богатым фондом памятников и крепкими традициями художественного и профессионального мастерства.

ЕКАТЕРИНА II. ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ И МЕДАЛЬЕРНОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII в.

Вторая половина ХVIII века в России - время превращения исторических знаний в науку, формирования национального самосознания и своего понятия истории, непосредственно связанного с культурой эпохи Просвещения.
Историческая медаль» с точки зрения семиотики представляет собой текст» или сообщение, выраженное средствами определенной знаковой системы. Лицевая сторона, или аверс, содержит портретный образ, помещенный в определенное эмблематическое пространство, где линия контура как бы очерчивает важную политическую идею, персонифицированную в облике царствующей особы или известного исторического лица. Концепция «медалического» портрета объясняется легендами медали, помещенными на аверсе и оборотной стороне (реверсе), а также аллегорическими изображениями реверса.
Во время правления Екатерины II начинается деятельность двух Медальных комитетов по исследованию исторических проблем, связанных с петровским временем. Они были основаны императрицей в 1772 г. для создания истории Петра Великого в медалях (так называемой «медалической» истории). Медальные комитеты представляли собой государственное учреждение, созданное по типу Парижской академии надписей (Academie des inscriptions), занимавшейся созданием исторической серии Людовика XIY во Франции. Для работы в Медальных комитетах были привлечены известные историки и специалисты в области медальерного искусства: М.М.Щербатов, А.А.Нартов, М.М.Херасков, Я.Я.Штелин, Г.И.Козлов и С. де Вилье. Медальные комитеты внесли важный вклад не только в историю медальерного искусства, но и в отечественную историографию.
Также, в это время были опубликованы «Древняя Российская история от начала российского народа до кончины великого князя Ярослава Первого или до 1054 года» М.В.Ломоносова (1766) и «История Российская» В.Н.Татищева (1768-1784), оказавшая значительное влияние на деятельность всех последующих историков; создавались сводные труды по истории России М.М.Щербатовым и Екатериной II; появились серии медалей, иллюстрирующие исторические сочинения. Вместе с тем указание на вторую половину XVIII в. в некоторой степени расширяет хронологические рамки «эпохи Екатерины II», что позволяет более подробно обратиться к рассмотрению деятельности М.В.Ломоносова в области истории и медальерного искусства.
Политика «просвещенного абсолютизма» в России не была искусственным явлением, она логически продолжала предшествующую политику. Восприятие и использование просветительских идей Екатериной II в своих целях сделало возможным появление доктрины «просвещенного абсолютизма» как официальной правительственной идейной программы в России. Идеи Просвещения Екатериной II использовались для упрочения положения России в системе европейских государств, для стабилизации в новых общественных условиях старых государственных устоев путем их модернизации.
Екатерина II считала, что исторические произведения должны «проистекать из наибольшей славы государства и служить потомству как предмет соревнования и поучения». Эта же идея была положена ею в основу инвенций медалей. Екатерина II, проектируя историческую серию медалей в качестве иллюстрации к «Запискам касательно российской истории», прекрасно осознавала преимущества медали как монумента в миниатюре для пропаганды заложенных в ней идей. Медаль легко может быть многократно воспроизведена, а большой тираж открывал возможность ее широкого распространения в России и за рубежом.

ЕДИНСТВЕННАЯ ЖЕНЩИНА-МЕДАЛЬЕР В ИСТОРИИ ЦАРСКОЙ РОССИИ.

Прекрасным мастером была венценосная особа, урожденная София-Доротея Вюртембергская – в последствии императрица Мария Федоровна, супруга Павла Петровича. Мария Федоровна обладала незаурядными художественными способностями. Замечательная рисовальщица и талантливая ваятельница, она оставила целый ряд изящных миниатюр и камей. Императрица занималась глиптикой, резьбой по кости, лепила из воска, писала маслом. Она выполнила портреты своих детей, а также Павла I и Екатерины II. В 1820 году Берлинская академия художеств поднесла ей диплом члена Академии. Удивляет и количество выполненных ею работ.По словам князя Ф.Н. Голицына, «любимое ее упражнение было гравировать на камнях, и она до большого совершенства изволила достигнуть в сем искусстве». В Павловском дворце у нее был даже свой токарный станок, а помогал ей в работе токарный мастер Н. Фай.
В 1789 году великая княгиня создала одну из самых известных своих работ — медальон-камею с изображением своей свекрови — императрицы Екатерины II в образе богини Минервы.
Любимым творением императрицы был портрет детей, который она создала через год. На белом стекле свинцовым карандашом она нарисовала шесть профилей своих детей, позднее сделала с него камеи. Детские профили, выполненные матерью, Ф. И. Шубин повторил в мраморе, а Ж. Д. Рашетт — в гипсе и фарфоре.
Занималась Мария Федоровна также и живописью, рисунком. Образ Марии Федоровны как художницы можно видеть на картине работы И.-Б. Лампи «Портрет великой княгини Марии Федоровны». На картине она изображена у стола, на котором стоит бюст мужа, в руке великая княгиня держит кисть. На груди Марии Федоровны надет медальон-камея с профильным портретом императрицы Екатерины II. Сейчас этот портрет украшает Парадную библиотеку Павловского дворца, а его законченный эскиз хранится в Государственном Русском музее.
Первые шаги Марии Федоровны в медальерном искусстве относятся к периоду так называемого Гатчинского затворничества. Она была прекрасной рисовальщицей, гравированию её обучал сам Карл Леберехт. Навыки работы по стеклу Мария Федоровна получила у придворного мастера стекла Г. Кенига. Надо отметить, что кроме искусства художника труд гравера требует твердости руки и крепких нервов. Удивительно, что хрупкая на вид императрица выполняла тяжелую работу, связанную с обработкой камней, металлов, которая более свойственна мужчинам. На первый взгляд может показаться, что она, может быть, выполняла только рисунок, а резал кто-то другой. Но остались воспоминания библиотекаря и личного секретаря великой княгини Ф.-Г. Лафермьера, который писал: «Мария Федоровна делала первоначально с натуры, или с хорошего портрета, образец медальона из воска и затем исполняла его на камне, употребляя для этого превосходные сибирские твердые камни разных слоев. При этой работе она не пользовалась ничьею помощью. Когда же она только еще моделировала портрет, то выслушивала советы своего учителя, Леберехта, и присутствовавших лиц и руководствовалась этими советами, если признавала их правильными; но когда обрабатывала уже самый камень на станке, то учитель не смел приложить к этому свою руку, и вся его обязанность заключалась лишь в подаче ей нужных инструментов».
В 1793 году к 64-й годовщине Екатерины II Мария Федоровна исполнила небольшую (диаметр 39 мм). На лицевой стороне медали в верхней части Мария Федоровна поместила императорскую корону, под ней — вензель Екатерины II. Все это помещалось в венке из лавровых и пальмовых веток. Пальмовые ветви были изображены как символ долговечности и мира, а лавровые — как символ славы и победы. На оборотной стороне медальер изобразила змею, кусающую себя за хвост, — символ вечности. Сверху полукругом была сделана надпись: «Яко имя тако жизнь». Здесь же между облаков изображался знак зодиака — овен (знак, соответствующий дню рождения Екатерины II, а именно 21 апреля). Римские цифры XXXI на медали соответствовали числу лет правления императрицы. Внизу в обрезе была сделана надпись: «Мария. Выр.(езала) 1793 г.».
Подарок невестки Екатерине II понравился, в этом же году она писала: «Трудно, любезная дочь моя, вырезывать медали лучше вас. Вы, таким образом — чего доброго — отобьете хлеб у работников монетного двора». Медаль великой княгини императрица передала в собрание Эрмитажа. В коллекции Мюнцкабинета Эрмитажа хранятся также штемпеля аверса и реверса этой медали.
Следующая значимая работа Марии Фёдоровны – медаль на восшествие Павла I на престол. Медали различного достоинства предназначались для пожалований дворянству, приглашенному на торжества, в зависимости от положения в «Табели о рангах». Мария Федоровна исполнила самый большой (диаметр 65 мм) штемпель; кроме него Леберехтом, Мейснером и Алексеевым были выполнены штемпели меньшего диаметра: 55, 44 и 39 мм. Медали чеканились в золоте и серебре. По штемпелям Марии Федоровны к коронации было отчеканено «на штемпель трудов Ея Величества Государыни Императрицы Марии Федоровны» 103 больших золотых медали, которые вручались членам императорской фамилии и высшим сановникам. Кроме этого соответственно размеру штемпелей 55, 44 и 39 мм было выпущено в золоте 100 медалей 1-й категории, 150 медалей 2-й категории, 900 медалей 3-й категории и три вида серебряных медалей в количестве 1000, 2000 и 3000 штук. По штемпелям Марии Федоровны в дальнейшем чеканились медали в серебре и бронзе, но к коронации они были выпущены только в золоте. Золотые медали работы Марии Федоровны с подписью под бюстом Павла «МАРIЯ Р 1797 г.»
В связи с победой над Наполеоном Мария Федоровна вновь вспомнила навыки гравера — ее резцу принадлежит медаль «Избавитель народов». Медаль выполнена превосходно, с отличной проработкой деталей и художественным вкусом, не перегружена деталями. На аверсе — погрудный, обращенный вправо профиль императора Александра I в лавровом венке и круговая надпись: «Б. М. Александръ I императоръ и самодержецъ всеросс.». На оборотной стороне сверху по кругу надпись: «Избавитель народовъ», в центре изображен пьедестал, у основания которого три переплетенных вместе венка (дубовый и два лавровых), на подушке — государственные регалии: корона, скипетр и держава, вверху лучезарное Всевидящее Око. На пьедестале надпись: «Александру I благословенному», на нижней ступеньке: «19 марта 1814 г.».
В медальерном искусстве, как и во всех творческих начинаниях, Мария Федоровна показала себя как замечательный художник. В память кончины императрицы — художника и медальера — в 1828 году на Монетном дворе в Санкт-Петербурге отчеканили медаль с ее изображением.

МЕДАЛИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Условия общего подъема гражданственных и патриотических идей в русском обществе, и либеральных тенденций в верхах в начале 1800-х гг. стали благоприятными для дальнейшего укрепления позиций медали как важного исторического памятника. Сформулированная теоретиками классицизма мысль об основной цели искусства „предать бессмертию славу людей, заслуживших благодарность, отечества, воспламенить сердца и разумы к последованию по стезям соотчичей наших..." точно совпадала с главным назначением медали.
Исследователи русского классицизма справедливо отмечают первенствующее положение, которое заняла в начале XIX в. скульптура. Медальерное искусство, как ветвь малой пластики, приобретает все большею популярность и с его теоретически обоснованием выступает президент Академии художеств А.И.Оленин, выпустивший в свет в 1817 г. „Опыт о правилах медальерного искусства", где непререкаемым образцом для творчества медальеров провозглашены памятники Древней Греции и Рима. В том же ключе идет преподавание в основанном в 1800 г. Медальерном классе Академии, ориентированном в первую очереди на подготовку медальеров для Петербургского Монетного двора.
Выпуск медалей по-прежнему оставался прерогативой самых высоких инстанций и проходил церемонию „высочайшего утверждения". Однако само время диктует расширение сюжетных рамок произведений медальерного искусства. Знаменательно, что увеличение, числа наградных медалей идет на счет выпусков памятников, отмечающих не только воинские, но и гражданские заслуги. Постепенно к началу царствования Николая I складывается особая система наград, значительно расширившая социальные рамки распространения медалей.
На основе подлинных документов в главе дано представление о Медальерной палате Петербургского Монетного, двора, как центра, где создавались эскизы, восковые и глиняные лепки, а затем и штемпели, которыми чеканились медали и серебряная монета. Значительное время отдавалось копированию штемпелей, прошлых выпусков для нужд коллекционеров, огромным тиражам наград за военные кампании. Во время изготовление срочных заказов сотрудники палаты работали круглосуточно, сменяя друг друга за резьбой одного и того же штемпеля.
Особо стоит отметить произведения целой плеяды известнейших мастеров-медальеров. Среди которых стоит особо отметить такие громкие имена как династия Лялиных, Якоб Рейхель, Фёдор Толстой, Михаил Сизорский, Генрих Губе.

ХУДОЖНИК-МЕДАЛЬЕР, ГРАФ ФЁДОР ПЕТРОВИЧ ТОЛСТОЙ.

Федор Петрович Толстой (1783-1873) – единственная фигура русского медальерного искусства достаточно широко известная, к сожалению, только благодаря главному произведению художника - серии медальонов нa события Отечественной войны.

Федор Толстой родился в Петербурге в 1783 году. Происходя из старинного графского рода. Пока граф занимался искусством как любитель, его родня относилась к этому довольно равнодушно, но, как только Толстой в 1804 году вышел в отставку, решив посвятить себя всецело любимому делу, разразился настоящий скандал: «Аристократ, имеющий титул, блестящие связи, которому все само в руки дается, и вдруг все отвергает и идет в маляры. Он этим бесчестит не только свою фамилию, но и все дворянское сословие».

Для художника началась жизнь, полная лишений, — семья отказалась ему помогать материально. Средства для пропитания художник принужден был добывать, вырезая из воска гребни и брошки, подражая античным камеям, которые были тогда в моде.

В 1806 году он начинает службу в Эрмитаже. В 1809 году Толстой представил императрицам Марии Федоровне и Елизавете Алексеевне несколько восковых барельефов и получил от каждой из них по бриллиантовому перстню. Кроме того, он выполнил для Академии большой восковой барельеф, изображавший «Триумфальный въезд Ромула в Рим». За эту работу двадцатипятилетнего художника избрали почетным членом Академии художеств. Это был исключительный случай, ведь обычно почетными членами становились люди в возрасте не моложе пятидесяти лет и имевшие высокие чины.

Ранние работы (медали в честь Ф.Чацкого, герцога А.Вюртембергского, наградная медаль Академии художеств 1815 г.) отмечены чертами особой утонченности. Они были своеобразной подготовкой к осуществлению шедевра мастера - серии медальонов в память Отечественной войны, в которой слились патриотизм гражданина и талант художника, помноженные на блестящее владение изысканной техникой.Несмотря на традиционность, формы серия была воспринята современниками как новое слово в художественном воплощении событий большого исторического значения. Большинство исследователей воспринимают изображение центрального персонажа в доспехах и одежде древнерусского ратника как находку самого Толстого, однако справедливость требует заметить, что этот образ уже был использован И.Шиловым для композиции оборотной стороны медали, преподнесенной дворянством Петербургской губернии графу А.С.Строганову в 1808 г.
Удивительно проникновение художника в дух искусства античности, стремление найти в новых сюжетах созвучие-с эллинскими идеалами человеческой красоты и гражданских добродетелей. Серия стала кульминацией всего творчества Толстого -самым полнокровным из его произведений. За полтора десятилетия работы не была утрачена живая душа столь объемно го памятника, который кажется созданным на одном дыхании. Обращение к немногочисленным примерам серии убеждает в том, что Толстой широко пользовался своими знаниями в области истории искусства, а также опытом своих предшественников - медальеров XVIII в.

Благодаря своим ранним восковым рельефам по высочайшему повелению граф Толстой был определен 13 сентября 1810 года медальером на Монетный двор. В это время изготовление медалей на Монетном дворе пришло в полный упадок: «При поступлении моем в Монетный департамент резьба штемпелей для отбивки медалей из металлов производилась таким же способом, как и сотни лет перед этим, медальерами без малейшего художественного образования, по рисункам, по большей части весьма плохо сочиненным и нарисованным». Медальеры выполняли работу, не имея понятия об изящных искусствах, не зная даже правильности форм — ни человека, ни животных, еще менее знакомые с архитектурой и перспективой.

«Все эти медали в стиле времен Людовика XIV были наполнены бестолковыми аллегориями, представлявшими мифологических богов в тех карикатурных, фантастических костюмах, в какие их наряжали в то время в театрах, зверей и птиц, породы которых невозможно было определить…» — писал Толстой. И продолжал: «Это смешное и жалкое положение медальерного искусства у нас на Монетном дворе, стоявшее вне всяких правил, требуемых новейшей степенью художественного образования, нужно было изменить».

Федор Петрович стал вносить свои изменения в медальерное дело. «Я полагал, — пишет он, — что всякой медали должно было предшествовать сочинение и вылепка модели из воска так, чтобы всякий, смотря на готовую медаль, мог узнать, не прибегая к надписи, на какой случай она выбита. Сочинение поручаемых мне медалей я полагал производить в античном греческом вкусе, как лучшем в изящных искусствах, строго соблюдая верность обычаев, костюмов, местности и страны того времени и тех лиц, при которых совершилось долженствующее быть изображенным на медали известное событие…. При этом должно наблюдать, чтобы как можно менее оставалось пустого фона, излишество которого очень вредит красоте медали. Рисунок медали должен быть исполнен изящно и строго, сообразно с натурою и вполне ясно изображать то действие, в память которого чеканится медаль».

Хорошо зная теоретическую суть вопроса, Федор Петрович изучил и его практическую сторону: ковку и закалку штемпелей, изготовление пуансонов.

Здесь же, на Монетном дворе, Толстой начал работу по изготовлению серии медальонов на тему Отечественной войны 1812 года, которая заняла 23 года его жизни и принесла ему наибольшую славу. Первый медальон был посвящен разгрому армии Наполеона под Лейпцигом. На нем Александра I Толстой изобразил в военном древнеславянском костюме в виде славянского божества Родомысла, которому приписывали качества Минервы и Марса. За исполнение этого медальона художника наградили еще одним бриллиантовым перстнем.

С медальоном «Родомысл» произошла интересная история.

Один берлинский чугунозаводчик приобрел гипсовый слепок с медальона Толстого, отлил с него множество чугунных экземпляров и заработал приличные деньги. Немец на этом не остановился — он вручил свой чугунный экземпляр русскому императору, который за этот подарок наградил иностранца, как и настоящего автора.

Многие гвардейские офицеры приобрели в Берлине чугунные отливки «Родомысла» и, вернувшись на родину, показывали их Толстому, стараясь поразить его искусством прусских медальеров. Каково же было их удивление, когда Толстой указывал всем на находившуюся под портретом русскую надпись и свое имя.

После первого медальона художником были выполнены еще 19 штук. «Я русский и горжусь сим именем, — писал он. — Желая участвовать в славе соотечественников, желая разделить ее, в восторге души, я дерзнул на предприятие, которое затруднило бы и величайшего художника: я дерзнул представить в медалях знаменитейшие события 1812, 1813 и 1814 годов и передать потомкам не дела, удивившие вселенную, нет: они упредят все повествования, все напоминания о них — я решился передать потомкам слабые оттенки чувств, меня исполнявших, пожелал сказать им, что в наше время каждый думал так, как я, и каждый был счастлив, нося имя русского».

Выбрав двадцать эпизодов, рисующих героическую борьбу русского народа за свое отечество, Толстой облек их в аллегорическую форму. И сделал это, сохранив ясность и простоту сюжетного строя.

Замечателен и тот факт, что во всех двадцати медальонах художник ни разу не прибегнул к традиционным для такого случая изображениям полководцев и генералов, поставив в центре всех событий русский народ, подчеркнув его сплоченность в борьбе, воодушевленность и патриотизм.

Появление этих медалей стало большим событием в художественном мире Европы. Толстой был избран членом Венской и Прусской Академий художеств. На Всемирной Лондонской выставке он получил медаль. Академиком Лялиным и художником Клепиковым были вырезаны с медальонов, под наблюдением самого графа, штемпеля, оттиски с которых по распоряжению императора были посланы за границу знаменитым особам. Штемпеля хранились на Монетном дворе, где с них изготавливались оттиски для продажи. Три таких медальона хранятся в справочно-информационном фонде Санкт-Петербургской бумажной фабрики «Гознака».

Издание медальонов способствовало и карьерному росту художника: в 1825 году Петербургская Академия художеств назначила Толстого преподавателем медальерного искусства, из лейтенантов он в 1826 году был произведен в надворные советники, а через два года — в коллежские советники. В 1828 году граф назначается вице-президентом Академии художеств с производством в статские советники. В этом же году после десяти лет работы на Монетном дворе он увольняется.

Медальером Ф. П. Толстым было выполнено множество работ, в том числе медали на Персидскую и Турецкую кампании, медаль на 50-летие Российской Академии художеств, барельефы из воска со сценами из «Одиссеи» Гомера. В 1842 году Федор Петрович становится профессором медальерного искусства. До сих пор многие его работы являются украшением крупнейших российских музеев.

Тема Отечественной войны, начатая Толстым, продолжала свою жизнь в русском искусстве – в повтороении, в медалях, чеканенных штемпелями А.Лялина и А.Клепикова (1836-1837) и в использовании медальонов А.Брюлловым в декоре Белого (Александровского) зала Зимнего дворца при отделке его интерьеров после пожара 1837 г. Для осуществления этого замысла Толстой сделал рисунки еще четырех медальонов в память взятия Варшавы, Бремена, Касселя и сражения при Госсе.

Параллельно с работой над серией Толстой не прекращал занятий рисунком, живописью и лепкой в воске. В 1818 - 1822 гг. им были исполнены четыре плакеты на темы „Одиссея" Гомера. Толстой, несомненно, был знаком с рисунками Д.Флаксмана на ту же тему, но в его миниатюрных барельефах отражено свое собственной прочтение эпоса древних. В них воплощены глубокие знания Толстого, скрупулезно изучавшего памятники античности, и одновременно отражено знакомство с опытом медальеров; предшествующего столетия, в частности, с медалями исторической серии, где многократно встречаются сцены в интерьере и пейзажные композиции. Отступая от непременного для классицизма - четкого силуэтного построения рельефа на гладком поле, Толстой отделывает тончайшие нюансы рельефа, создавая иллюзию пространственной и воздушной перспективы: В общем русле развития медальерного искусства плакеты Толстого на темы „Одиссеи" занимают особое место. Ими заявлено право художника на создание чисто художественных произведений, не подчиненных коммеморативной (увековечивание, память) задаче. Они предвосхитили увлечение подобными памятниками в Европе, пришедшее намного позднее - на рубеже XIX - XX вв.
Почти двадцатилетие (1809-1828) Толстой состоял в штате Монетного двора, но вся его жизнь была тесно связана с Академией художеств. В 1828 г. Толстой становится вице-президентом, тремя годами раньше преподавателем ее медальерного класса. С начала 1830-х гг. художник оставляет резьбу на стали, доверяя исполнение медальных штемпелей по своим лепкам и рисункам младшим коллегам - П.Уткину, А.Лялину, А.Клепикову, Н.Козину.
Во второй половине- 1830-х гг. Толстой создает восковые слепки для двенадцатисюжетной серии медалей на события русско-персидской и русско-турецкой войн 1826-1829 гг. Свое воплощение она получила трудами А.Лялина и Клепикова в 1837-1839 гг. Анализ нескольких композиций серии дает возможность убедиться в отступлении от позиций высокого классицизма, сказавшемся в усложненности и чрезмерной детализации изображений. Если серия на события Отечественной войны была от замысла до исполнения личным делом художника, откликом гражданина на величайшее событие истории отечества, то ко второй серии он подошел как к официальному заказу.

В 1841 году Комиссия по сооружению храма Спасителя в Москве поручила Толстому сделать эскизы скульптурных украшений для двенадцати наружных дверей, работа над которыми была закончена через год. За эту работу художнику было присвоено звание профессора скульптуры.

Своим последним медальерным произведением сам Толстой называл медаль в память освобождения крестьян 1861 г. - хрестоматийную иллюстрацию к выдвинутой монархией идее „самодержавия, православия, народности". В композиции ощутимы черты утвердившегося историзма.

Долгая жизнь Ф.Толстого совпала по времени с расцветом и закатом одного из ярчайших явлений русского искусства - классицизма. В 1854 году, когда праздновался 50-летний юбилей творческой деятельности Ф. П. Толстого, была выбита медаль с надписью: «В память пятидесятилетнего служения Царю, отечеству и искусствам 1854 г.»

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРИАЦИЯ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ ФЁДОРА ПЕТРОВИЧА ТОЛСТОГО.

И.М. Холодковский, Н.Н. Годлевский

«Нумизматические памятники Отечественной войны. Описание медалей и жетонов 1812-1912 гг.»

"Предуведомление" http://www.museum.ru/1812/memorial/Medals/part069.html

"Медали в память событий Отечественной войны." http://www.museum.ru/1812/memorial/Medals/part098.html

Листаем клавишами под текстом.

УЧЕНИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ ФЁДОРА ТОЛСТОГО. ПАВЕЛ УТКИН.

Фёдор Толстой создал школу медальеров. Учениками Толстого были П. Уткин, А. Клепиков, А Лялин и другие. К этой группе художников примыкает и Андрей Губе, приехавший из Германии в Россию в 1830 году. Он многое воспринял от русского медальерного искусства и вместе с тем обогатил его своим мастерством. Следует отдельно выделить работы талантливого медальера Павла Уткина, которого можно поставить рядом с Федором Толстым. Композиции Уткина отличаются камерностью, мягкостью моделировки, столь характерными для позднего классицизма.
В 1830 году Павел Уткин окончил Академию художеств. Его учителями были Федор Толстой и Доброхотов, преподававший резьбу на твердых камнях. Через год П. Уткин стал преподавателем медальерного искусства в Академии художеств и тогда же был назначен медальером Монетного двора.
Он был отправлен в Петербургскую Академию художеств из Златоуста и учился с 1825 г. в Медальерном классе как пенсионер Департамента Горных и соляных дел. Уже в годы ученичества в композициях „Геркулес и Минерва", „Орфей, выводящий из ада Эвридику" (1829), обнаружился яркий талант Уткина, благодаря чему с 1830 г. его привлекают для исполнения штемпелей медалей на Монетном дворе.
Первыми работами П. Уткина в 1825— 1829 годах являлись: фигуры Афины и Марса, вырезанные из стали, голова Александра Македонского из халцедона и голова эскулапа, вырезанная на красном сердолике. В 1830 году он создает медаль «За успехи в рисовании», присуждавшуюся лучшим ученикам Академии художеств. Через некоторое время появляются еще две его медали — «На закладку Александровской колонны» (1832) и «В память открытия Александровской колонны» (1834). На медалях стояли лишь инициалы автора. Известными работами Павла Уткина являются портреты баснописца И. А. Крылова и Петра I, выполненные лишь в воске. Портрет Крылова был использован для переплета его собрания сочинений, изданного в 1945 году.
Ранние произведения Уткина «Суд Париса» и медаль Общества поощрения лесного хозяйства исполнены светлого эллинского духа, во многом близкого почерку замечательного скульптора классицизма М.Козловского. Вместе с тем в официальных памятниках - например, в медалях, посвященных возведению Александровской колонны, доминирует строгость и академическая уравновешенность.

УЧЕНИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ ФЁДОРА ТОЛСТОГО. А. ЛЯЛИН и А. КЛЕПИКОВ.

В творческой жизни двух других учеников Толстого - А. Лялина и А. Клепикова было заложено известное противоречие. Работая в середине столетия, когда классицизм окончательно угасает, они оказались вынужденными возрождать внешние формы исчерпавшего себя направления. Оба художника посвятили значительное время воплощению в стальных штемпелях моделей и рисунков Толстого. Жизнь, прожитая в тени главы целой школы, во многом ограничила их творческий потенциал.

Александр Павлович Лялин (1802-1862), сын медальера, по окончании Академии художеств в 1824 г. был зачислен медальером на Монетный двор, где проработал более тридцати лет. С 1843 г. он главный медальер с максимальным для того времени жалованием 1200 рублей в год. За 35-летие службы в 1860 г. Лялин был удостоен ордена св. Владимира IV степени, получал многочисленные денежные премии и бриллиантовые перстни за исполнение толстовских серий. Успешной была и академическая карьера Лялина. В 1843 г. он получил звание академика, к 1858 г. стал профессором медальерного искусства. Как портретист Лялин был очень активен, хотя большинство его работ исполнено в суховато-документальной манере, включая портрет учителя Ф.П.Толстого на медали, преподнесенной ему Академией. Лялин создал несколько набросков и проектов медалей, исполненных затем художниками младшего поколения. Лялин был в числе медальеров, начавших разработку Новой темы - медалей сельскохозяйственных и ремесленных выставок, обществ, призов за успехи в коннозаводстве. В них отразился высокий профессионализм мастера, сумевшего найти способ связи многочисленных деталей в единую композицию. Наряду с работой над медалями и в монетном переделе Лялин известен как участник отделки интерьеров Зимнего дворца, где им исполнены портретные медальоны, и как автор нескольких резных камней.

Ровесник и соратник Лялина Алексей Алексеевич Клепиков (1801-1852) воспринял у своего наставника П. Доброхотова дар виртуозного владения техникой микроскульптуры. В частности при исполнении толстовской серии он воспроизвел портрет Александра I в виде Родомысла , где особую трудность представило изображение щита с многофигурным фризом. Так же как Лялин и Уткин Клепиков успешно занимался резьбой на камне. В Эрмитаже хранится принадлежащая его резцу великолепная аметистовая инталия с портретом Николая I.

В русском медальерном искусстве середины века Уткин, Лялин и Клепиков были главными фигурами.

УЧЕНИКИ КАРЛА ЛЕБЕРЕХТА.

Два наиболее одаренных медальера первой- четверти XIX в. И.Шилов и В.Алексеев обучались у Леберехта. Иван Анфимович Шилов (1778-1827) приехал по распоряжению А.С.Строганова из Екатеринбурга в 1799 г. для обучения в Медальерном классе Академии художеств, который окончил в 1809 г. с золотой медалью. К Монетному двору Шилов был причислен еще до окончания Академии в 1809 г., но в 1812 г. поступил сотенным командиром петербургского Ополчения. После испытаний военной кампании Шилов вновь возвратился на Монетный двор в 1814 г., где был преимущественно занят портретами для лицевых сторон медалей. Всего им было создано семь типов портрета Александра I, лучших во всей его медальной иконографии. Благородство и классическая завершенность манеры Шилова роковым образом сказались на сужении круга сюжетов его работ, правда, наряду со столь ответственными работами художнику приходилось исполнять самые рядовые поручения - печати должностных лиц, штемпели крестов для духовенства, копирование старых штемпелей. Возможно, стремление избегнуть чисто ремесленнических занятий побудило художника покинуть Монетный двор и перейти в начале 1820-х гг. на Петергофскую гранильную фабрику. Дни свои Шилов закончил в бедности, едва достигнув сорокалетия.

Второй ученик Леберехта - Владимир Ефремович Алексеев (1784-1832) поступил на Монетный двор учеником в 1801 г. Под руководством своего учителя, он к 1805 г. становится медальером. Автопортретная медаль Алексеева подкупает своей искренностью и внутренней свободой. Нужно отметить особый артистизм манеры Алексеева как в исполнении, многочисленных портретов Николая I, так и миниатюры - наградной медали „В честь заслуженному солдату", 1806г.

ЯКОБ РЕЙХЕЛЬ. ЧАСТЬ I. "МЕДАЛЬЕР. КОЛЛЕКЦИОНЕР. УЧЁНЫЙ"

Крупнейший петербургский коллекционер, медальер и художник Санкт-Петербургского монетного двора Я.Я. Рейхель (1760-1856). Потомственный медальер (его отец - Иоганн Якоб Рейхель был медальером Варшавского монетного двора при короле Станиславе Августе Понятовском), приехав в Петербург, в 1799 г. был принят на казенное содержание в медальерный класс Академии художеств. В 1802 г. он стал медальерным студентом Санкт-Петербургского монетного двора, а в 1808 г. назначен медальером в Медальерной палате монетного двора. С 1819 г. Якоб Рейхель совмещал должность медальера и художника со службой в экспедиции Заготовления Государственных бумаг, возглавляя Второе Техническое отделение до своей смерти в 1856 г. В 1837 - 1845 гг. Рейхель служил чиновником по особым поручениям при Министре финансов Е.Ф. Канкрине. Карьера Рейхеля складывалась довольно успешно: он дослужился до чина действительного статского советника, получил несколько орденов, включая орден Святого Станислава I степени и орден Святой Анны I степени, но так и не принял «присяги на подданство России».
В 1820-х гг. Якоб Рейхель увлекся коллекционированием русских и западноевропейских монет и медалей, которые он приобретал на различных зарубежных аукционах, у известных российских собирателей, европейских нумизматов, со многими из которых состоял в переписке. Собрание Рейхеля получило известность благодаря опубликованному им девятитомному каталогу. «Я мало тратил на женщин и на карты, а берег деньги на покупку монет, и это мое лучшее утешение в старости», - заметил он как-то. Коллекционерская деятельность Рейхеля началась с интереса к греческим и римским монетам; как медальер, он хорошо ориентировался в тонкостях монетного дела и мог оценить высокохудожественные монеты античности. Вскоре, «негодуя, что ему так часто попадаются фальшивые античные монеты», он включил в сферу своих интересов западноевропейские и русские монеты. Рейхель покупал интересующие его монеты у многих известных российских собирателей, а также на зарубежных аукционах по всей Европе.
В 1851 году Император Николай I, узнав о европейской известности рейхелевской коллекции, выразил заинтересованность в приобретении ее русской части, насчитывавшей более 4700 предметов. Рейхель согласился уступить коллекцию за 20 000 рублей, учитывая, что ему самому она обошлась не менее чем в 15 000, цены с тех пор возросли, да и собрать коллекцию сопоставимого уровня уже в тот момент не представлялось возможным. Царь дал указание «стараться склонить действительного статского советника Рейхеля на понижение цены, назначенной им за предлагаемый к покупке для Эрмитажа Русский Нумизматический Кабинет», - и Рейхель покорился, получив в итоге 14 500 рублей.
Ко времени открытия Нового Эрмитажа в 1851 г. в составе Минцкабинета уже находилась первоклассная коллекция русских монет и медалей Рейхеля (4712 экземпляров), приобретенная по инициативе императора Николая I, специально посещавшего дом коллекционера для осмотра этого великолепного собрания.
В 1856 - 1857 гг. у наследников Я.Я. Рейхеля Эрмитаж приобрел оставшуюся часть коллекции - западноевропейские монеты и медали (41.875 экземпляров, включая восточные и античные монеты), что не только увеличило, но и качественно обогатило эрмитажное собрание.

ЯКОБ РЕЙХЕЛЬ. ЧАСТЬ II. "ФАНТАЗЁР, АВАНТЮРИСТ"

Фигура эта действительно противоречивая, вошедшая в историю главным образом благодаря своей коллекции, ставшей важной составной частью нумизматического собрания Эрмитажа, а также непосредственному участию в создании константиновского рубля и появлении на свет одного из самых занимательных сюжетов российской нумизматики.

В 1838 году Борис Семенович Якоби, немец на российской службе, открыл метод создания гальванопластических копий предметов: покрытые тонким электропроводящим слоем отпечатки-негативы опускались в гальваническую ванну таким образом, чтобы медь анода образовала слой на поверхности негатива-катода. Получившийся слой осадка отделялся от формы, сохраняя мельчайшие подробности копируемого предмета.
И первым, кто нашел гальванопластике практическое применение, стал Якоб Рейхель. В мае 1839 года в Экспедиции заготовления государственных бумаг была создана первая в мире производственная гальванопластическая мастерская для размножения медных стереотипов, и уже 2 января 1840 года в обращение поступили новые депозитные билеты, печатавшиеся при помощи гальванопластических стереотипов. В Экспедиции гальванопластика применялась не только в полиграфии, но и для изготовления художественных изделий: бюстов, барельефов, декоративных тарелок, продававшихся в магазинах Экспедиции и приносивших определенный доход.
Таким образом, в гальванопластике Рейхель разбирался, как мало кто в его время - и тем не менее в его коллекции оказались вещи, подлинность которых еще у современников вызывала вполне обоснованное сомнение. В первую очередь это касается екатеринбургской рублевой платы 1725 года, которую Рейхель собственноручно вписал в печатный том каталога своей коллекции, присвоив ей литерный номер и оценив в 500 рублей. Между тем единственная подлинная рублевая плата 1725 года с мемориальной надписью в эти годы хранилась в коллекции купца И.П.Лаптева, в 1852 году перешла в коллекцию К.Ф.Шролля, а позже в ее составе поступила в Эрмитаж. В капитальном труде о русских монетах, изданном в 1857 году в Лейпциге одним из крупнейших петербургских собирателей первой половины XIX века Ф.Ф.Шубертом, прямо указано, что эрмитажный экземпляр, происходящий из коллекции Рейхеля, является искусной гальванопластической копией, что хорошо заметно по следам соединения лицевой и оборотной сторон на боковых гранях платы. Эрмитажные хранители, безоговорочно полагавшиеся на авторитет Рейхеля, вписали его плату в каталог Минцкабинета как подлинную. Позже она была определена как гальванопластическая копия с Лаптевского экземпляра, причем на ней хорошо видны следы удаления мемориальной надписи.

КОНСТАНТИНОВСКИЙ РУБЛЬ РЕЙХЕЛЯ.

Вскрытый в экстренном заседании государственного совета пакет с манифестом Александра от 16 августа 1823 года, назначающий наследником престола Николая, уже ничего изменить не мог: в течение нескольких часов страна «незаконно» приняла присягу несуществующему императору Константину, находящемуся на тот момент в Варшаве. Между Петербургом и Варшавой скакали курьеры, в Петербурге заклинали приехать и отречься от престола, в Варшаве раздраженно отказывались, заявляя, что нельзя отречься от престола, не взойдя на него и т.д. Но в сознании современников сам факт принятой присяги сделал императором Константина.
Одним из предприимчивых современников, которому пришло в голову воспользоваться сложившимися обстоятельствами в своих личных целях, был медальер Петербургского монетного двора, друг тогдашнего министра финансов Е.Ф.Канкрина Якоб Рейхель.
Отдельное внимание следует уделить дате начала работы над штемпелями пробного рубля — 6 декабря, то есть через полторы недели после присяги Константину и через три дня после получения известия о его присяге Николаю. В это время уже известно о предстоящем воцарении Николая, но еще ожидается приезд Константина для публичного отречения, и возникает соблазн использовать этот момент для чеканки уникальной монеты — чем с энтузиазмом занялся Якоб Рейхель.
Он поспешно выполняет проектные рисунки новой монеты, допуская грубые ошибки (имя императора «КОНСТАНТИН» не имеет полагавшейся по орфографии того времени буквы ер «Ъ» после конечной согласной, но зато ером заканчивается слово «РУБЛЪ» на реверсе монеты). Проектные рисунки выполнены на двух разных по размеру листах пергамента, тогда как обычно подобные рисунки выполнялись на плотной чертежной бумаге.
Кроме того, все известные экземпляры константиновских рублевиков имеют производственные изъяны - бракованную или вовсе отсутствующую гуртовую надпись, расплющенный рельеф уха на портрете, нестандартные вес и диаметр и т.д. Предположить, что пробные экземпляры столь низкого качества планировалось представить на утверждение императору России — крайне сложно. Считать, что медальерная палата монетного двора не в состоянии была изготовить качественные образцы, также было бы ошибкой. А вот утративший квалификацию (но не утративший страсти к нумизматическим раритетам) Рейхель вполне мог принимать непосредственное участие в изготовлении диковинной монеты.
Дальнейшие события также вполне логичны: 13 декабря Николай подписал манифест, где провозглашал себя императором с 19 ноября, дня кончины Александра. Это бросало совсем неожиданный свет на затею с пробной монетой — никогда не существовавшего, как оказалось, императора. Узнав о назначенной на 14 декабря переприсяге Николаю, Канкрин немедленно приказал изъять с Монетного двора все подготовительные материалы, а «прочие кружки, коими первоначально штемпели пробованы» - уничтожить, тщательно забив изображения и надписи на них. Проектные рисунки, три пары штемпелей разной степени готовности, оловянные оттиски с них, а также пробы штемпелей в серебре были опечатаны и надежно скрыты в канцелярии министра финансов. Последовавшие затем события сделали пробную монету совсем уже одиозной — ведь защиту узурпированных якобы прав Константина на престол провозгласили своей целью руководители декабрьского мятежа.
Более чем через 50 лет, в 1878 году, Александр II затребовал секретный пакет с монетами в Зимний дворец. Из обнаруженных пяти пробных константиновских рублей, один Александр оставил в своей личной небольшой нумизматической коллекции, второй передал в Минцкабинет Эрмитажа, а три оставшиеся монеты подарил ближайшим родственникам: великим князьям Сергею Александровичу и Георгию Михайловичу, а также принцу Александру Гессенскому.
Однако уже задолго до рассекречивания хранившихся в министерстве финансов материалов в каталоге директора Корпуса военных топографов при Генеральном штабе генерала Ф.Ф.Шуберта появилось упоминание об этой монете и ее первое изображение. Время его появления — 1857 год — обычно связывают со смертью Николая I, однако логичнее в этой связи вспомнить о другой дате, ведь годом раньше, в 1856 году, умер Якоб Рейхель. Вероятно, продажа монеты (монет?) сопровождалась условием неразглашения покупателем источника, потому что в своем комментарии к публикуемому изображению монеты Шуберт сообщает только то, что это один из уцелевших пробных рублей, отправленных в 1825 году в Варшаву на утверждение Константину.
Гораздо подробнее и красочнее история обретения константиновского рубля изложена одним из учредителей археолого-нумизматического общества в Санкт-Петербурге, бароном Б.В.Кене (причудливости этой фантастической истории не приходится удивляться — она явно восходит к Рейхелю). Кене утверждал, что по распоряжению Канкрина Рейхель вырезал штемпели чуть ли не у себя на служебной квартире, а затем в Экспедиции заготовления государственных бумаг отчеканил 5 пробных монет с портретом Константина, три из них тотчас же были отправлены в Варшаву, а две остались у министра финансов. 13 декабря, узнав о том, что императора Константина не будет, а главное, никогда не было, - Канкрин спешно вызывает Рейхеля к себе и в его присутствии «разбивает штемпели» и уничтожает пробные монеты. Надо сказать, что монетный штемпель того времени — это массивная (около 3 кг) болванка из инструментальной стали, и пытаться разбить ее о кабинетный паркет — это, конечно, весьма благодарное занятие — как и уничтожение пробных оттисков (молотом на рабочем столе? в огне домашнего камина, как в кузнечном горне?).

ЭПИЛОГ.

Скорее всего, «парижские подделки» А.В. Трубецкого, русского консула в Марселе, также имеют рейхелевский след.
В 1873 году он опубликовал брошюру с собственной версией обретения констаниновских рублей. По его словам, все монеты хранились в резиденции Константина (Бельведере) в Варшаве, и были похищены участником разгрома дворца во время польского восстания 1830 года. После его смерти вдова, нуждаясь в средствах, якобы предложила Трубецкому приобрести монеты, но так как покупка всех пяти экземпляров оказалась консулу не под силу, он приобрел только две, а остальные предложил Эрмитажу и известным нумизматам. Хранитель эрмитажного минцкабинета А.А.Куник сначала заподозрил подделку, но затем под впечатлением встреч и бесед с князем Трубецким изменил свое мнение и даже счел возможным выменять один из них для эрмитажного собрания (согласно расписке Трубецкого, князь не остался внакладе, получив из эрмитажного собрания рубли Иоанна Антоновича, Павла Петровича, Александра Павловича 1801 и 1805 годов, Николая Павловича 1827 года и 10-злотый императора Николая).

Однако после публикации в 1880 году хранившихся в министерстве финансов материалов, стало очевидно, что рубли Трубецкого — либо подделка, либо … ведь до сих пор неизвестно, какие из инструментов оставил себе «на память» медальер-фантазер Якоб Рейхель.